Jesús San José Hernández (Sanjo)

 

 

 

CONTENIDOS DEL TRABAJO

(Acceso directo a las secciones)

Introducción

FLAUTAS DE TRES AGUJEROS Y DE UNA SOLA MANO

LA FLAUTA MARAGATA (Chifla leonesa)

Características principales

Vigencia actual del instrumento

POSIBILIDADES MELÓDICAS

Análisis de la escala en la flauta maragata

Denominación de las notas y transcripción en partituras

Tabla de digitaciones con orificios enteros en modo de SOL (3ª mayor  (T - T - S)

Posibilidades de cromatización y afinación en modo de SOL

Tabla de digitaciones con orificios enteros en modo de RE (3ª menor (T - S - T)

Posibilidades de cromatización y afinación en modo de RE

Ejecución en diferentes modos musicales con la flauta en modo de SOL (3ª mayor)

        Modo Mayor, Menor armónico, LA natural

        Modos diatónicos: MI, RE, SOL, SI

        Modos cromatizados: MI, SOL, LA

Ejecución de diferentes modos musicales con la flauta en modo de RE (3ª menor)

        Modo Mayor, Menor armónico, LA natural

        Modos de: MI, RE, SOL, SI y MI cromatizado

Análisis comparativo entre las flautas maragatas con 3ª mayor y con 3ª menor

VALORACIÓN DE LOS RESULTADOS Y CONCLUSIONES FINALES

           Flautas utilizadas en el estudio

TABLA DE MEDIDAS PARA LOS DISTINTOS TIPOS DE FLAUTAS MARAGATAS

EQUIVALENCIAS DE LA ESCALA EN LOS DISTINTOS TONOS DE LA FLAUTA

MODELOS DE FLAUTAS MARAGATAS

BIBLIOGRAFÍA, DISCOGRAFÍA Y SITIOS DE INTERNET

 

 

ANEXOS:

Flautas de 3 agujeros en España

Flautas de 3 agujeros en Europa

Flautas de 3 agujeros en Hispanoamérica

Tamboriteros antiguos
Tamboriteros maragatos
Tamboriteros leoneses
Romería de los Remedios en Luyego de Somoza
Iconografía de la flauta de 3 agujeros
Formas de aprender a tocar

Enseñanza de la chifla y tamborín
Ejemplos de partituras didácticas
Artesanos constructores de chiflas en León
Exposición en Otero de Curueño
El tamborín, eterno acompañante de la chifla
Danza maragata (poema)

 

 

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Página 3:

 

POSIBILIDADES MELÓDICAS

 

Como en todas las flautas provistas de aeroducto interno, el sonido se genera al dirigirse la corriente de aire a través del aeroducto hacia una arista afilada o bisel (cortavientos), desde el cual el aire se dirige parcialmente hacia el tubo sonoro del instrumento. Suele resultar asombroso para todo aquel que contempla por vez primera este instrumento y escucha su sonido, que con sólo tres agujeros se puedan conseguir tal variedad de melodías como la chifla permite. El sonido básico de la flauta se obtiene cuando soplamos muy suavemente, de modo que, al vibrar la columna de aire del tubo, se forma un nodo o punto de condensación en mitad de dicha columna. El tono de este sonido básico o principal es grave, y depende del tamaño de la flauta, fundamentalmente de su longitud; sin embargo, puede modificarse para dar las diferentes notas de la escala, mediante dos mecanismos:

 

a)     Producción de armónicos. Si en lugar de soplar suavemente, lo hacemos con algo más de intensidad, el aire del tubo vibrará produciendo dos nodos, y sonará el primer armónico, que es exactamente la octava superior del sonido básico. Si, por ejemplo, el sonido básico dependiente de la longitud de la flauta es el DO5,con el primer armónico se obtendrá el DO6.  Soplando con más fuerza, se originan tres nodos, y el sonido resultante será una 5ª por encima del anterior, es decir, un SOL6. Aumentando la presión del aire, la columna sonora se divide en más nodos, y los sonidos resultantes son armónicos cada vez más agudos. El tercer armónico sería un DO7, el cuarto, un MI7y el 5º, un SOL7. Aunque algunos instrumentos dela familia, como el txistu, pueden producir de modo eficaz hasta 6 armónicos, la flauta maragata no alcanza, en condiciones de correcta ejecución, más que 4 armónicos por encima de la nota básica. En nuestro ejemplo, sería desde el DO6 al MI7, llegando con dificultad al SOL7.

b)     Acortamiento de la columna sonora. Si cerca del final del tubo sonoro de la flauta se practica un agujero, y éste queda destapado, el aire saldrá por él, quedando la columna sonora acortada de longitud. Por esa razón, el sonido básico obtenido será algo más agudo. Siguiendo el ejemplo precedente, al abrir el agujero a una determinada distancia, podría producirse la nota RE. Otros dos agujeros situados un poco más hacia arriba permitirían obtener las notas básicas MI (o MI b) y FA, por ejemplo. Estas notas básicas servirían también para generar las correspondientes gamas de armónicos ascendentes.  

 

 

Visión de la flauta maragata por delante y por detrás, 
para apreciar la posición de los agujeros

 

Así, puede comprobarse fácilmente que con sólo tres agujeros se consigue el enlace del primer armónico DO6 con el  segundo armónico SOL6, a través de los primeros armónicos de los sonidosRE6, MI6 y FA6 obtenidos mediante agujeros. Las siguientes notas de la escala, LA6, y SI6, serían los segundos armónicos de las notas básicas RE y MI, y finalmente, se obtendría teóricamente el DO7, como segundo armónico de FA, que ya equivaldría al tercer armónico de la básica DO5. He dicho teóricamente, porque algunos de estos armónicos fallan en la práctica, debido a un efecto físico por el cual, parte del aire no llega a salir por el orificio correspondiente, sino que continúa su trayecto a lo largo del tubo hasta el final, interfiriendo la producción de armónicos y haciendo que las notas obtenidas no sean exactamente las debidas. Concretamente, el 2ª armónico de MI, en lugar de Si natural tiende a bajar hasta el SI bemol, y el 2º armónico de Fa, en lugar del DO se queda a medio camino entre esta nota y el SI. Pero con este ejemplo ya puede entenderse con claridad por qué un instrumento de tres agujeros puede ejecutar melodías en las que intervienen todos los grados de la escala musical.

Sin embargo, esto no quiere decir que con esta escala así obtenida se puedan tocar toda clase de melodías y en cualquier tono. En realidad, nuestra música occidental no sólo utiliza las siete notas fundamentales del sistema diatónico, sino otras cinco notas (los sostenidos o bemoles) con altura tonal intermedia entre las anteriores, constituyendo en conjunto la llamada escala cromática. Y estas notas alteradas no forman parte de la escala natural de la flauta, por lo que las melodías que las contienen no son de fácil ejecución en ella. Sin embargo, nuestra música, y también por supuesto, las melodías tradicionales de nuestra tierra, contiene abundantes ejemplos de cromatizaciones que harían imposible en principio su interpretación con la flauta de tres agujeros.

Existen dos posibles soluciones a este problema: En primer lugar, esta flauta ya permite un limitado pero interesante cromatismo. Algunas digitaciones especiales, como la posición cruzada o de horquilla (tranquillas), pueden producir una nota intermedia de la escala bastante bien afinada. También se consiguen notas intermedias por el procedimiento de tapar con el dedo medio orificio o de soplar un poco más fuerte. Un cierto dominio del instrumento, unido a una paciente práctica, puede hacer que canciones ligeramente cromatizadas suenen correctamente desde el punto de vista melódico, lo que sería muy recomendable para la conservación de ciertas melodías  tradicionales.  Sin embargo, el cromatismo, fácil en teoría, suele resultar incómodo en la práctica, ya que la flauta maragata precisa una agilidad y fluidez de notas y adornos muy instintiva, que se entorpecería por un exceso de alteraciones, impidiendo la fácil improvisación.

Por ello, la mayor parte de los tamboriteros prefieren utilizar únicamente la escala diatónica propia de la flauta, de manera que las canciones basadas en escalas diferentes (como por ejemplo la típica del modo menor) sufren una transformación modal al ser adaptadas a la flauta maragata, con la consecuencia de que suenan de una forma diferente a como el pueblo las suele cantar de viva voz. Es bien conocido por cualquiera que haya observado con atención el fenómeno de la música tradicional instrumental en León, que los intérpretes alteran en caso necesario la melodía de las canciones con respecto a su “equivalente cantada”, para adaptarlas a la escala de su instrumento. Y esto no sólo es cierto para la flauta de tres agujeros, sino para instrumentos mucho más cromáticos como la dulzaina de llaves, donde a veces esta indiferencia por el modo trae consigo grandes deformaciones de la melodía, y verdaderos desatinos armónicos cuando (acaso por esnobismo o imitación de los dulzaineros castellanos) practican la ejecución a dúo. 

De este modo, la flauta maragata, aunque carece del cromatismo suficiente para hacer sonar fielmente las canciones tal como el pueblo las canta, no renuncia al intento. Cierto es que los buenos tamboriteros adaptan las melodías con maestría y gran habilidad, y a menudo no hay más remedio que hacer esta adaptación, si la tesitura de la canción no se ajusta a las posibilidades de la escala de la chifla; pero una esmerada interpretación y un uso prudente y racional de los recursos cromáticos junto con un instrumento construido con la máxima precisión, que proporcione sonidos más puros y menos ambiguos, permitirían unos mejores resultados desde el punto de vista musical. Es cierto que también la voz humana en la canción tradicional emite con cierta frecuencia sonidos ambiguos, pero no tienen nada que ver con los producidos a través de la flauta, fruto de una posición fija en los agujeros.

Otra de las limitaciones de la chifla es su corta extensión melódica. Las notas demasiado graves (las básicas de cada gama de armónicos) son tan suaves y están tan aisladas de las notas obtenidas por el primer armónico, que no sirven para nada. Del mismo modo, las notas demasiado agudas (requintos), obtenidas por el 4º y 5º armónicos, no se consiguen fácilmente, puesto que requieren una buena flauta y una cierta práctica para aplicar exactamente la presión adecuada del aire. Por ello, en el mejor de los casos, sólo se podría llegar a la duodécima nota a partir del primer armónico de la nota principal, y esto en condiciones ya excepcionales. A la hora de tocar en la flauta una melodía conocida, no solamente hay que tener en cuenta el modo de la escala en que se basa, sino la posición de la nota tónica de esa melodía con respecto al resto de las notas de la canción, de manera que si predominan las notas por encima o por debajo de la tónica se pueden presentar problemas irresolubles a la hora de la ejecución musical. Si por el contrario, el modo de la escala es favorable y la extensión melódica de la canción es muy corta, podemos incluso elegir el tono en que se va a interpretar entre dos (y a veces tres) posibilidades. Los detalles prácticos de cómo afrontar la interpretación de una melodía y cómo elegir, si es posible, la posición de la tónica, los expondremos brevemente al hablar de la ejecución de modos musicales.

 

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ICONOGRAFÍA DE LA FLAUTA DE TRES AGUJEROS

 

 

 

 

Figuritas de tamboriteros

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Análisis de la escala en la flauta maragata

 

Aunque en la flauta maragata la interpretación ha de fluir de modo instintivo y natural, como si se estuviera silbando, si pretendemos analizar racionalmente sus características y posibilidades, podemos y debemos utilizar los recursos de la teoría musical, como el nombre de las notas, las escalas y modos, partituras, afinación, alteraciones, cromatismo..., y, en caso necesario, valernos de aparatos como el diapasón, el afinador electrónico, la calculadora o el ordenador. Por supuesto, ninguno de estos elementos de análisis son necesarios para el tamboritero o el que aspira a serlo, pero sí pueden ser útiles para el que quiera profundizar en el conocimiento musical del instrumento.

De acuerdo con lo que hemos comentado acerca de la producción física del sonido en la flauta maragata, se entenderá también que la entonación de las diferentes gamas de armónicos con las que se construye la escala dependen enormemente de la situación de los agujeros en el tubo sonoro. Y puesto que esta situación de los agujeros no responde a un modelo fijo, no resulta fácil generalizar acerca de la escala producida por las flautas maragatas, porque cada flauta requeriría un estudio especial. Después de haber observado cuidadosamente varios ejemplares de flautas maragatas, junto con otras flautas de tres agujeros, como la txirula o la gaita charra, me he convencido de que nuestra chifla a menudo se suele diferenciar de ellos en cuanto a la escala musical que produce, y en mi opinión, éste es un hecho de gran importancia. La escala básica que se obtiene con esta flauta por la digitación escalonada más intuitiva y natural tiende en muchos casos a la escala modal de SOL, aunque pequeñas diferencias en la posición relativa de los agujeros, que dependen como hemos dicho del constructor y del propio instrumento, hace que otras veces se asemeje bastante al modo de RE (el más típico en el chiflo aragonés, el txistu y la txirula). Todo depende fundamentalmente del sonido que se produce en la tercera nota de la escala, que puede corresponder, con respecto a la nota básica (referencia DO), al intervalo de una tercera mayor (MI natural) o al de una tercera menor (MI bemol).

Esta curiosa escala con la tercera mayor es muy frecuente, y ya Alberto Jambrina y José Ramón Cid, comentaron la peculiaridad de la flauta del tamboritero de Santa Catalina de Somoza, ya desaparecido, el célebre Aquilino Pastor. En su libro “La gaita y el tamboril” indican que  este ejemplar engloba una escala de LA mayor con 7º grado rebajado, y una escala de RE mayor, pareciendo un ejemplar de afinación evolucionada apto para interpretar melodías en modalidad mayor”. Esta frase equivale a decir que la escala de la flauta se corresponde con exactitud al modo de SOL, transportado a la nota tónica de LA. Pero esto no es un hecho excepcional de la flauta del admirado señor Aquilino, pues en el análisis que hacen a continuación de la flauta de Luis Cordero, de Val de San Lorenzo, vuelven a encontrar la característica 3ª mayor, con algo más de ambigüedad en la escala. Cualquiera puede comprobar en una muestra de varias flautas maragatas, fabricadas por distintos artesanos, que algunas dan la tercera mayor, otras la tercera menor, y en la mayoría de los casos es una tercera ambigua, un MI natural un poco bajo o un MI bemol un poco alto, pero que según el artesano constructor tiende a una o a otra.  Esta tercera ambigua es la causa principal de la falta de temperamento de la flauta maragata. Cuanto más temperada esté la tercera nota, más temperada estará la flauta. Empíricamente se puede comprobar que en las flautas que tienden al MI natural, el agujero del pulgar está un poco más cerca del dedo medio que éste del anular; mientras que en las que tienden al MI bemol, sucede lo contrario. Esto es lógico, ya que la nota MI se encuentra más cerca del FA que del RE, mientras que el MI bemol es del RE de quien está más cerca. Podemos representar la escala de 3ª mayor por los intervalos que aparecen entre sus cuatro primeras notas: TONO - TONO - SEMITONO.  En muy raros casos, esta escala tiende a aumentar la 7ª nota, con lo cual no se ajusta al modo de SOL, sino al de DO. Así sucede, por ejemplo en algún ejemplar (no sé si en todos) de whistle inglés de 3 agujeros, pero no es un fenómeno tan frecuente en las chiflas leonesas que merezca ser estudiado aquí con detalle.

El caso de la escala con tercera menor en realidad no se corresponde con un modo de RE puro, puesto que la nota MI suena bemolada en los registros bajos y natural en el agudo, aunque por tratarse éste de un requinto difícil de obtener en la práctica, prefiero mantener de momento la denominación de modo de RE. La escala podría representarse así: TONO - SEMITONO - TONO.

Existe también la posibilidad de encontrar un tercer tipo de escala, correspondiente al modo de MI, cuya característica fundamental es presentar el intervalo de segunda menor, es decir, un RE bemol en el segundo grado de la escala construida a partir de DO. El eminente folklorista Manuel García Matos ha documentado este tipo de escala en muchas flautas de las zonas de Zamora, Salamanca y Cáceres. No es común encontrar en las flautas leonesas este intervalo de segunda menor, por lo que no me ocuparé de su descripción. En parte, podemos encontrar la causa en la existencia del canal de sujeción típico de prácticamente todas las chiflas leonesas, que casi coincidiría con uno de los agujeros para producir la escala de 2ª menor. Como máximo, en alguna flauta leonesa se puede detectar un sonido ambiguo, correspondiente a una segunda mayor algo rebajada. Los intervalos iniciales serían, en este caso: SEMITONO - TONO - TONO.

En las próximas páginas, analizaremos por separado las flautas cuya escala básica presente una 3ª mayor o una 3ª menor, para intentar una comparación de resultados entre ellas, prescindiendo de las flautas de 2ª menor, de escasa importancia en nuestra provincia.

El hecho de que aparezcan escalas modales en la flauta maragata se relaciona con el arcaísmo y la antigüedad del instrumento, pero no debe sacarse la aventurada conclusión de que proceda realmente de los modos frigio o hipofrigio griegos ni de sus equivalentes gregorianos, sino del modo artesanal y pastoril con que se fabrica. Así, se cuenta que las medidas tradicionales de su pariente la gaita charra eran dos cuartas de longitud, y la distancia entre los agujeros era una falange del pulgar del artesano. Evidentemente, no existe en este método una intención de temperar la escala del instrumento, ni la utilización de medidas exactas para conseguir un modelo estándar. Es más, la idéntica separación entre los orificios del pulgar e índice con respecto al índice y corazón y a la distancia del corazón al extremo de la flauta, conduce con seguridad a intervalos ambiguos, tanto en el segundo como en el tercer grado. Sin embargo, en la flauta maragata no se sigue habitualmente esta medida de la falange del pulgar, sino una aproximación a ojo, según la costumbre particular de cada constructor (con las excepciones que hemos indicado). Quizá como recuerdo a su humilde origen pastoril, la flauta maragata es un instrumento individual y solitario, sólo vinculado (y de modo indisoluble) al tamboril.

 

 

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FORMAS DE APRENDER A TOCAR LA CHIFLA

(Extracto de mis comentarios en el foro de tamborileros.com)

Vamos a considerar las principales formas de acometer el aprendizaje de la flauta y el tamboril, teniendo en cuenta que el aprendizaje más deseable podría incluir elementos de estos tres sistemas.

A) La primera consiste en ser aprendiz directo de un tamboritero tradicional. Así se ha transmitido la enseñanza de los instrumentos tradicionales durante siglos, a modo de sacerdocio. Es como el monaguillo que poco a poco, de tanto ayudar a misa, llega el momento que la podría decir él solo. Por desgracia, no todos pueden hoy día disfrutar de esta oportunidad, al menos en nuestra tierra. Ya no abundan los tamboriteros tradicionales, y menos aún los “profesionales” del instrumento. Además, este contacto sólo es fácil cuando se es del mismo pueblo o se tiene algún tipo de convivencia con el artista. Este método es el que permite transmitir no sólo el dominio del instrumento, sino el modo de tocar, el estilo personal del intérprete, los adornos, los repiques más o menos abundantes del tambor, los ritmos especiales de cada uno, el gusto por un determinado repertorio, la aplicación de la música al baile o a la danza ritual, a la ronda o a la procesión, en una palabra, la filosofía o esencia vital de la flauta y el tamboril. Y claro, el buen aprendiz ha de ser capaz de añadir al estilo de su maestro su forma de entender particularmente la música, no sólo copiar mecánicamente lo que oye. De esta manera, se adquiere espontáneamente la “comprensión” del instrumento, sin necesidad de partituras, notas, números ni dibujos de ninguna clase. Es el oído quien manda, y de alguna forma parece que el instrumento llega a ser como una prolongación del cuerpo del intérprete. Es como aprender a silbar melodías. ¿Conocéis algún método con o sin partitura para aprender a silbar?  O se aprende o se deja, pero no hay que buscarle las vueltas. Con el debido interés, fijándose en los demás, se termina aprendiendo, mejor o peor según las cualidades de cada cual, aunque este sistema exige una gran memoria musical, capacidad de imitación y proporciona un aprendizaje que se limita a la técnica y repertorio del tamboritero que hace de maestro.

B) La segunda es la que se está poniendo en práctica en los últimos años en Aulas de Música Tradicional, Escuelas de Folklore y similares. Es también muy importante, porque permite un conocimiento y acceso al instrumento a cualquier persona, casi siempre gente vinculada a grupos de baile o a conjuntos de música tradicional. La masificación, que suele ser un término peyorativo, en la actualidad en nuestra provincia sería deseable, pues son todavía muy pocos los aficionados que se animan a emprender este aprendizaje. Aquí es donde intervienen casi siempre profesores jóvenes, como Luis Alberto Mondelo, Rafa Busto, José Javier Fidalgo o David Andrés Fernández (por citar los principales que han trabajado en esta cuestión en León). Ellos lo han mamado de tamboriteros bercianos y maragatos de pura cepa, como Adelino Rodríguez o Maximiliano Arce, han estado relacionados con grupos de baile y han captado la importancia de la chifla y el tamboril para el mantenimiento de la tradición. Lo que pasa es que cuando se dan clases en un aula, ante un grupo más o menos reducido, la forma de aprendizaje ha de ser muy diferente: para empezar es imprescindible tener “método” para lograr enseñar a un grupo de varias personas algo que al principio pueden ignorar totalmente. En este ámbito es donde adquiere mucha importancia la utilización de algún sistema de cifrado sencillo, que no precise saber música, para indicar las digitaciones y los registros del soplido, o la utilización de partituras estándar, en una tesitura adaptada a las posibilidades del instrumento. En este tipo de aprendizaje sigue teniendo importancia fundamental el oído, pero también la utilización de un soporte escrito, el papel o partitura para poder recordar en casa lo que se aprendió en clase, que puede ser desde una muy básica hasta otra muy compleja donde se reflejen toda clase de ornamentaciones y recursos técnicos. Este sistema permite aprender modos de tocar y repertorio de diferentes zonas y distintos tamboriteros, y favorece su análisis y conservación, pero si el profesor no fomenta la personalidad individual de sus alumnos podría conducir a la uniformidad excesiva en la forma de tocar.

C) Por último, existe otra forma de aprender, a veces la única disponible para mucha gente que no puede acceder a las otras dos. Es el recurso del aprendiz autodidacta que, después de ver y escuchar a algún tamboritero, siente interés por el tema, y un buen día, en una feria o tienda de música se compra una flauta, o quizá la hereda de algún pariente y le gustaría saber tocarla pero no sabe por dónde empezar. ¿Cómo se las arreglan estas personas? Pues soplando y escuchando a ver qué pasa. Hay que tratar de encontrar la escala de sonidos que permite el instrumento, combinando posiciones de dedos y fuerza de soplidos. ¡Qué gran descubrimiento es darse cuenta de que con la misma digitación pueden producirse diferentes notas, parece cosa de magia!  Una vez que se encuentra y asimila la escala básica, a partir de ella, se trata de ir buscando a tanteo una melodía sencilla, y luego memorizarla, repitiendo el proceso las veces que sea necesario. Para esta forma de aprender sería de gran ayuda la existencia de un método de iniciación, que hoy día no abundan. Para los que quieran aprender así, lo más difícil es el comienzo, que hará pasar al aprendiz muchos momentos desesperantes... Si al cabo de algún tiempo aún la flauta se conserva sana y salva, (sin tirarla por la ventana) todo va por buen camino. No cabe duda de que el tener un buen oído musical es fundamental para el autoaprendizaje, y también es muy útil haber tocado algún otro instrumento, del tipo que sea, una flauta dulce, una guitarra, un teclado, etc., porque el “saber música” no es “saber leer o escribir una partitura”, ni tampoco conocer la historia de la música, sino ser capaz de diferenciar notas, ritmos, melodías y armonías, y poder combinarlas de modo agradable en un instrumento o simplemente con la voz. Evidentemente, si se domina el solfeo, se tiene una gran ventaja, porque al leer o escribir la música se puede analizar más en profundidad y darse cuenta de muchas cosas que al oído podrían pasar desapercibidas. Pero la partitura no es más que una herramienta, muy útil sin duda, pero que no se debe sobreestimar ni subestimar. Hoy día, gracias a los ordenadores, las personas que no han cursado profundos estudios musicales pueden escuchar cómo suena una partitura inmediatamente, y escribir partituras casi a tanteo, viendo en seguida si suenan como es debido o necesitan ser corregidas. Poder hacer esto es genial para los que no han tenido la suerte o la ocasión de poder estudiar música en un conservatorio o en una academia (o simplemente en el colegio).

Para ayudar a esta gente que quiere aprender, el recurso de Internet puede ser fundamental, y ciertos sitios web especializados pueden abrir los ojos a los principiantes y animarles a dar sus primeros pasos. El perfeccionamiento ya es otro tema. Hay que escuchar discos o grabaciones de intérpretes tradicionales (todas las que se pueda, una y mil veces, hasta empaparse del espíritu del instrumento) y si es posible acudir a fiestas, procesiones y romerías para oírles en directo; hay que documentarse un poco acerca del folklore tradicional de nuestra zona y de otros lugares donde se toque el instrumento (por ejemplo, consultando cancioneros y otras grabaciones tradicionales aunque no sean de flauta), hay que localizar repertorio adecuado (partituras, midis...), consultar dudas en los correspondientes foros, etc. Todo eso lleva tiempo y es imprescindible la afición y una cierta disciplina, pero es un sistema de aprendizaje que gracias a Internet puede llegar a cualquier rincón del mundo. Esta forma de aprender exige mucha afición, gran constancia y disciplina y presenta el peligro de la adquisición de vicios técnicos (casi sin darse cuenta) que luego pueden resultar muy difíciles de corregir.

 

 

 

 

 

 

ENSEÑANZA DE LA CHIFLA Y TAMBORÍN

 

 

 

 

 

 

Denominación de las notas y transcripción en partituras

 

Es importante aclarar los criterios que vamos a tener en cuenta a la hora de denominar las notas que podemos obtener en nuestro instrumento. Puesto que la chifla, debido a su variable longitud, no tiene un tono definido (oscilando  su nota más grave entre el LA y el SI, en los casos más frecuentes), y además presenta ambigüedad en algunos de sus intervalos, pudiéndose acercar a los dos prototipos que hemos definido como modos de SOL y RE, si pretendemos unificar el estudio de las distintas flautas, hemos de tomar la decisión de denominar a menudo las notas de forma diferente a como realmente suenan.  De lo contrario, cada flauta de las muchas posibles variantes requeriría una denominación diferente y sería muy difícil entendernos, escribir trabajos como éste, publicar melodías de canciones para chifla, enseñar a tocar a los nuevos aprendices o editar manuales didácticos sobre ella.

¿Cuál será la mejor decisión?  No resulta fácil elegir, pero como punto de partida podemos aceptar que las notas de todos los modelos de flautas que hemos descrito y describiremos en adelante deberían nombrarse de la misma forma siempre que utilicen la misma digitación y el mismo registro. Así, se tocará con la misma partitura una flauta muy larga (donde predominan las notas graves) que otra pequeñita, que sonará sumamente aguda. Por tanto, para empezar proponemos que se trate a la chifla como una familia de instrumentos transpositores, que nombran sus notas basándose más en las digitaciones que en los sonidos reales. En una familia completa que incluya las doce posibilidades tonales de la escala cromática, evidentemente siempre existirá un modelo que designe las notas con sus sonidos reales, es decir, un modelo no transpositor. 

Según la teoría de instrumentos transpositores, podemos decir que un instrumento está (por ejemplo) en FA cuando al digitar la posición denominada DO (tomado como referencia), el sonido real sea un FA.  En varios instrumentos de la orquesta clásica, y también en otros instrumentos tradicionales melódicos, como la gaita de fole o la dulzaina, se recurre a este sistema, lo que ha llevado en algunos casos a largas discusiones acerca de cuál ha de ser la denominación de notas que se debe utilizar en las partituras y manuales. Así, en la gaita gallega ha habido escuelas que transcriben en DO aunque la gaita en su tónica más habitual (posición cerrada sin el meñique, a la que llaman DO) pueda sonar como SI bemol o como RE, por citar algunas de las más comunes; las mismas canciones, tocadas en las mismas gaitas, otras escuelas las transcriben en RE (es decir, llaman RE a la tónica más común), lo que todavía hoy genera quebraderos de cabeza a algunos aprendices que carecen de estudios avanzados de lenguaje musical.  De igual modo, en el mundo de la dulzaina de llaves es bien conocida la existencia de dos formas frecuentes de transcribir: la que denominan "DO en el agujero del dedo anular" (equivalente a lo que en gaita sería transcribir en DO), y la que se conoce como "DO en la llave", en cuyo caso la posición más sencilla de tónica pasa a llamarse RE, lo que favorece la transcripción de partituras con la armadura de RE; aunque en este caso la situación se complica porque la dulzaina tiene un mayor cromatismo, pudiendo utilizar varias notas como tónicas y que la posición de "DO en el agujero" realmente produce casi siempre el FA sostenido, existiendo también hoy día muchas dulzainas que producen el FA o el SOL.

Volviendo a nuestra chifla, se abren ante nosotros diversas posibilidades, que vamos a analizar someramente:

1) DO EN DIGITACIÓN CERRADA

Denominar DO a la nota más baja de la escala (obtenida al tapar todos los agujeros y soplando con poca fuerza), y a partir de ella, nombrar todas las demás. Este sistema, de llamar DO a la posición más grave posible obtenida con digitación totalmente cerrada, lo hemos estado utilizando ya en esta misma página para explicar cómo se obtiene la escala completa en la chifla leonesa a partir de los tres únicos agujeros. El motivo es sencillo: para analizar los diversos tubos sonoros posibles, lo más sencillo es nombrar como DO (primera nota de la escala) la nota que caracteriza ese tubo sonoro sin orificios, cosa que en la flauta se obtiene con la digitación totalmente cerrada.  Precisamente, esa nota más baja de la escala es la que he utilizado como referencia para definir las flautas en modo de SOL (3ª mayor) y en modo de RE (3ª menor). Esta denominación está bastante alejada de los sonidos reales, pues una flauta que en digitación cerrada diese el DO debería ser demasiado corta o demasiado larga para los usos habituales de la chifla, y al contrario de lo que podría parecer, no permite apenas transcribir melodías sin sostenidos ni bemoles en la partitura, pues esa posición no se utiliza habitualmente como tónica (ya veremos más adelante en qué casos puede hacerlo). Si se utiliza este sistema, podríamos decir que las flautas predominantes hoy día en León están afinadas entre LA  y SI bemol.

2) DO EN DIGITACIÓN ABIERTA

Denominar DO a la nota del registro más bajo que puede obtenerse con todos los agujeros destapados, y a partir de ella, nombrar todas las demás, es decir, llamar DO a la digitación totalmente abierta.  Este sistema se basa principalmente en que la mayoría de las canciones que se ejecuten en modo mayor utilizan tradicionalmente esa posición como tónica, aunque como pronto veremos, existen también otras posibilidades. Como ventajas de este sistema podemos citar la economía de la armadura en las partituras (tendencia a transcribir con el mínimo posible de sostenidos y bemoles), y la posibilidad de compartir hasta cierto punto partituras sencillas con otros instrumentos melódicos usuales en León como es la gaita (transcribiendo en DO) y la dulzaina (transcrita como "DO en agujero"). Teniendo en cuenta que muchos alumnos de las escuelas de música tradicional gustan de iniciarse en la práctica de varios instrumentos, y que la mayoría no poseen estudios musicales específicos, no es pequeña esta ventaja, y quizá debería tenerse en cuenta.  Según este sistema, la mayoría de las flautas leonesas actuales estarían afinadas entre RE y MI bemol.

3) RE EN DIGITACIÓN ABIERTA

Denominar RE a la nota del registro más bajo que puede obtenerse con todos los agujeros destapados, y a partir de ella, nombrar todas las demás, es decir, llamar RE a la digitación totalmente abierta.  Este sistema es el utilizado por Luis Mondelo en las escuelas de música tradicional donde ha impartido docencia con gran éxito, y se basa, por un lado, en que el sonido transcrito por las chiflas es prácticamente igual o muy parecido al sonido real (digitando DO suena DO); por otra parte, se entronca con muchas transcripciones históricas, como las del profesor García Matos. En la práctica, es una denominación que permitiría compartir partituras con la gaita (siempre que esté transcrita en RE) y con la dulzaina (siempre que esté transcrita "DO en la llave".  Según este sistema, muchas de las chiflas leonesas serían instrumentos de sonido real (no transpositor), y algunas estarían afinadas en DO sostenido, aunque abundan muchísimo las que producen una afinación intermedia entre estos dos casos, si bien es más habitual para estas flautas decir la equivalencia de la nota RE (tónica principal), que sería, en el último caso citado, el RE sostenido.

Cualquiera de estas denominaciones es igualmente válida para lo que queremos mostrar en este trabajo, y especialmente para facilitar la comparación con otros instrumentos de distinto tamaño, como la gaita charra, el txistu, la txirula y otros tipos de flautas. Si hasta ahora hemos utilizado la denominación "DO CERRADO", a partir de ahora, para facilitar la comunicación con otros aficionados, muchos de los cuales han  bebido de las fuentes de la Escuela de Formación Tradicional de León, pasaremos a utilizar, como en los materiales didácticos de Luis Mondelo, la denominación "RE ABIERTO".  Al final de este trabajo se incluye una tabla de equivalencias entre las notas utilizadas mediante este sistema y los verdaderos sonidos obtenidos con las flautas reales.

 

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EJEMPLOS DE PARTITURAS DIDÁCTICAS SENCILLAS PARA FLAUTA Y TAMBORÍN

Los ejemplos cuyos títulos aparecen en color verde se ejecutan con más facilidad o suenan de forma más parecida a la versión de referencia vocal utilizando flautas con 3ª mayor (modo de SOL). Las que tienen los títulos de color azul son más apropiadas para flautas con 3ª menor (modo de RE). Los ejemplos que aparecen en color amarillo se pueden tocar indistintamente con cualquiera de los dos modelos. Suelen ser piezas instrumentales sin referencia vocal conocida y suenan bien (aunque diferente) en ambos tipos de flautas.

Los ejercicios melódicos están transcritos para las flautas en 3ª menor, y los melódico-rítmicos para la 3ª mayor. No obstante, son igualmente válidos para ambos tipos de flautas, aunque algunas notas no sonarán igual en unas que en otras.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ejercicios
melódicos

Ejercicios  pasodoble
(melódico-rítmicos)

Ejercicios jota a contratiempo
(melódico-rítmicos)

Ejercicios entradilla
(melódico-rítmicos)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La Peregrina

Leonesa

Úrsula

Redoble

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Baile del país

El torito

Los labradores

Mis mis

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ronda de Maxi

Jota de
San Roque

Jota del
señorito

Popurri de
la Sinda

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Las vendimiadoras

Alboreada berciana

Boleras del Val

Pequeña ronda

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Floringuindingui

Ya no voy, Dolores

Jota de la jarra

Esta noche ha llovido

 
                                   

 

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